Nuevos cuerpos, viejas miradas. El espacio negativo en la escultura y una breve reflexión de género

Nuevos cuerpos, viejas miradas. El espacio negativo en la escultura y una breve reflexión de género.

“Visualmente, una estatua y el espacio circundante pueden tomarse como dos volúmenes adyacentes, siempre que estemos dispuestos a pensar en el entorno como volumen más que mero vacío, ya que la estatua parece monopolizar todas las cualidades figurativas. La estatua es el volumen más pequeño y cerrado, y tiene textura, densidad, solidez. A estas cualidades perceptivas, prácticamente toda la escultura de la historia ha añadido la de convexidad. La estatua se concibe como una aglomeración de formas esféricas o cilíndricas que sobresalen hacia fuera”¹.

¿Cómo un espacio puede llegar a ser negativo?

En realidad esta idea de lo negativo es una perspectiva muy limitada y muy humana que define lo intangible como vacío. Un breve repaso a la Historia de la Escultura nos muestra que ha sido la constante evolución artística la que ha llevado, hace relativamente poco tiempo en términos históricos, a pensar en el entorno como volumen (siendo francos, este nuevo camino artístico coincide con la evolución científica y la utilización del aire como fuerza motora: globos aerostáticos, zeppelines, autogiro y por supuesto el avión).

Ejemplos visuales de estructura y espacio circundante, espacio interior también, como volúmenes adyacentes siempre han estado ahí, en la naturaleza, pero necesitábamos de una nueva forma de expresión para poder entender el espacio como volumen adyacente a la obra de arte, incluso como parte importante en la concepción y comprensión de la obra.

“A lo largo de la Historia las intrusiones en el bloque de material, las perforaciones incluso, se tratan como intersticios, esto es, como espacio vacío entre sólidos que monopolizan la superficie externa. Es cierto que, al igual que el pintor, el escultor ha tenido en cuenta esos espacios negativos, pero tradicionalmente éstos han venido desempeñando un papel menor en la escultura que en la pintura, en la que incluso el fondo forma parte de una superficie sólida y cerrada”¹.

“De vez en cuando, en la escultura, aparecen concavidades, sobre todo en la escultura helenística, medieval, barroca y africana. En el Luís XIV a caballo, de Bernini, los rizos y pliegues ondulantes recogen el aire en bolsillos huecos.

Balzac. Auguste Rodin (1898)

En estos ejemplos, sin embargo, las concavidades están tan completamente subordinadas a la convexidad de las unidades mayores que a lo sumo aportan un enriquecimiento de importancia secundaria”², (con el permiso de Rodin).

Hasta después de 1910 no introdujeron algunos escultores, como Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) y más tarde sobre todo Henry Moore (1898-1986) límites y volúmenes cóncavos en rivalidad con las convexidades tradicionales.

Mujer reclinada en una columna.
Jacques Lipchitz (1929)

“Las cavidades y agujeros adoptan el carácter de protuberancias, cilindros, conos, positivos aunque vacíos. En realidad, ni siquiera parece correcto llamarlos vacíos: su interior parece extrañamente sustancial, como si el espacio hubiera adquirido una cuasisolidez. Los recipientes vacíos parecen llenos de bolsas de aire, observación que concuerda con la regla de que el carácter de figura tiende a aumentar la densidad”².

La escultura se convirtió en un proceso de adelgazamiento de la forma en el que participaron figuras como Calder, Giacometti o Moore, artistas que mantenían una sugerencia de la forma compacta pero liberando masa. Jorge Oteiza es un prototipo de la nueva escultura. El escultor vasco supo advertir que la clave del proceso de la escultura contemporánea era el vaciado del interior del bloque, antes compacto, y mantener lo que quedara de la masa, en unos planos o rectas que forman un contenedor del vacío que había que dejar al descubierto. Sus famosas ‘desocupaciones’.

Figura reclinada. Henry Moore (1936)

La evolución en la búsqueda y esculpido del espacio negativo ha llevado a la escultura hasta la representación física de abstracciones, ideas y conceptos. Aquí el término negativo (estética negativa, teología negativa, política, digamos, negativa) se refiere al procedimiento de actuar creadoramente por sucesivas negaciones, en una serie progresiva de eliminaciones, fenomenológicamente, reduciendo entre paréntesis todo aquello que debemos apartar para aislar el objeto verdadero o la acción que perseguimos. El arte está entrando en una zona de silencio (yo terminé en un espacio negativo, en un espacio solo y vacío). En esta Nada el hombre se afirma en su ser”³.

Figura reclinada. Aristide Maillol (1921)

Pero nuestro interés consiste en retar con nuestra mirada a la mirada normativa que observa el tema principal del singular Arte de la Escultura; El cuerpo humano y su representación.

Devolver la mirada.

“Tradicionalmente, la estatua era la imagen de una entidad autónoma, aislada en un entorno inexistente y en posesión única de toda la actividad. La comparación del tratamiento que dan Maillol y Moore a un tema similar muestra que en Maillol la convexidad de toda la forma conserva un elemento activo a pesar del tema esencialmente pasivo. La figura parece expandirse y alzarse.

Figura reclinada. Henry Moore

En la obra de Moore se consigue una cualidad pasiva y receptiva no sólo a través de la postura de la mujer, sino aún con mayor fuerza a través del carácter hueco de la forma. De este modo la figura llega a encarnar el efecto de una fuerza exterior, que se entromete e interfiere en la sustancia material. Se ha añadido un elemento femenino a la masculinidad tradicional de la forma escultórica, un aspecto particular del tema, más universal, de la actividad y la pasividad”⁴.

Actividad y pasividad. Expansión frente a recepción. Mientras la mujer de Maillol se eleva ante nuestros ojos, la figura esculpida por Moore hunde sus caderas en el suelo. Sabemos que es universal la percepción de expansión y elevación en la figura primera, donde las protuberancias empujan hacía fuera desafiando activamente al volumen que ocupa el vacío. También lo es la percepción contraria en la segunda, donde el espacio invade y penetra las concavidades y agujeros de la escultura. No es esta percepción universal lo que retamos, es la mirada que se impone.

El viejo discurso que desde la norma añade a nuevas formas de expresión un juicio antiguo, un prejuicio. La Historia no es única ni objetiva. Depende de quién la cuente y desde dónde la cuente. Siendo honestos, en la mayoría de los casos, cuando se habla de Historia del Arte, nos estamos refiriendo a la Historia Occidental del Arte contada por 'el hombre' o aún peor, la Historia Occidental del Hombre Artista.

Aristide Maillol (1861-1964) un escultor que encarnó la tradición clásica y que encontró la cima de la fama a mediados de la década de 1920. Su limitado repertorio de formas fue el cuño de su clasicismo. El pintor Maurice Denis dijo que “al repetir los mismos temas y los mismos modelos incesantemente” Maillol fue capaz de perfeccionar sus figuras, de pulirlas y de “aproximarlas a su ideal”⁵. Un artista que validó el discurso de la vuelta al clasicismo en el arte y sus valores en sociedad, castigando a la contemporaneidad y a la vanguardia. Un discurso que conduciría a esa segunda gran guerra mundial. En el anverso, Henry Moore, cuya obra de haber sido realizada bajo el poder de los admiradores de Maillol, hubiera sido considerada Entartete Kunnst, el ‘arte degenerado’ y prohibido por nazis y fascistas pero que a lo largo de su exitosa carrera se convirtió en “la voz oficial de la escultura británica y la cara aceptable de la modernidad”⁶. Dos creadores opuestos, dos discurso artísticos irreconciliables para una sola mirada.

Figura reclinada (1951)

La mirada del hombre sobre la feminidad. Por un lado la mujer de Maillol se eleva en su(s) forma(s) perfecta(s). Acabada sin fisuras. Impenetrable. Colocada en un pedestal imaginario mientras sus formas que invaden el vacío hacen que ascienda hasta los cielos, convirtiéndola en un objeto inalcanzable de belleza canónica.

Figura reclinada (1939)

En el reflejo del espejo, la escultura de Moore. Pasiva, hundiéndose en la tierra y siendo invadida en cada concavidad. El espacio circundante, en lugar de dejarse desplazar pasivamente por la estatua, adopta un papel activo; invade el cuerpo y se apodera de las superficies que forman el contorno de las unidades cóncavas. La agresividad de la forma convexa y la compresión pasiva de la concavidad, espacio y escultura interactúan de una manera eminentemente dinámica. Sumisa, la mujer de Moore se convierte en receptora del deseo.

El profeta. Pablo Gargallo (1933)

De tal manera que la yuxtaposición de las fotografías de las esculturas de dos artistas antagónicos ofrece el retrato completo de ‘la mujer’ en el arte.

Los dos arquetipos de ‘la mujer’ aprendidos y repetidos a lo largo de toda la Historia del Arte: La Diosa y la puta.

De hecho, todas las versiones y estudios de ‘figuras reclinadas’ tanto de Aristide Maillol como de Henry Moore son siempre mujeres.

Estudio para el monumento a Paul Cézanne (1912-1925)

En el caso de Maillol todas sus esculturas eran representaciones de ‘la mujer’. La figura masculina trabajada con espacio negativo deberá estar erguida. Dándole a ese vacío-volumen adyacente una cualidad espiritual. Una versión superior y metafísica de ‘el Hombre’.

Un breve apunte sobre pintura.

La virgen Inmaculada. Bartolomé Esteban Murillo
(1670-1675)

De los dos arquetipos de ‘la mujer’ ha habido uno que admite mutación. El arquetipo de ‘la Diosa’ pertenece al mundo clásico. En Occidente, el cristianismo la transforma en ‘la Virgen’. Siendo el arte barroco quien inventa el concepto de ‘Barbie’.

Transformada ya ‘la Diosa’ en ‘la Virgen’, el barroco la convierte en una bella y eterna adolescente completamente des-sexuada (no asexuada, sino des-sexuada; Robado su sexo y el poder que hubiera podido tener sobre él).

Una fantasía elevada o una fantasía mezquina, pero nunca una igual.

Nuevas expresiones, nuevas formas, nuevos cuerpos, viejas miradas.

Quizá un lector crítico pueda pensar que este artículo es maniqueo.

Lo ponemos en duda, aunque sí admitimos con orgullo que es subjetivo. Reafirmamos su pertinencia insistiendo en que la mirada normativa hetero-patriarcal contamina toda vanguardia, ya sea creativa, teórica, ideológica o tecnológica (para curiosos, recordamos aquí el magnífico análisis semiótico de Sadie Plant en su novela ‘Ceros + unos’ sobre el ‘lenguaje binario’ de las computadoras. “Los ‘Unos’ masculinos y de sus opuestos binarios, los ‘Ceros’ femeninos; Esperando a que una nueva mirada se posase sobre ellos”⁷. Donde el 1, falo perfecto, remarca el bit, la actividad y el 0, el orificio, significa la nada, la espera de un nuevo bit. Según unos de los últimos conteos el total de alumnos matriculados en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao en todos sus cursos fue de 1002 mujeres frente a 443 varones. Después encontramos en la guía 'Artistas Vascos' del Museo de Bellas Artes de Bilbao (artistas presentes en la publicación) 6 mujeres frente a 111 varones. El corus de ese mismo museo, es decir, los artistas representados en su colección presenta 25 mujeres frente alrededor de 500 varones⁸. En este momento, a marzo del año 29 de la Era Orwell, hay expuestas 4 obras realizadas por mujeres en la colección permanente. Estando la más grande en tamaño, fuera de las salas expositivas y situada en el subsuelo. Pasando los baños y junto al salón de actos.

Notas:

1. Arte y percepción visual. Rudolf Arnheim. Alianza Editorial, 1979.
2. Apuntes para una Historia de la Escultura. EHU/UPV Facultad de Bellas Artes.
3. Quosque Tandem! Jorge Oteiza, 1963.
4. Arte y percepción visual. Rudolf Arnheim. Alianza Editorial, 1979.
5. Caos y clasicismo. Arte en Francia, Italia y Alemania, 1918-1936 Museo Gugenheim, 2010.
6. La era de Bronce. Crish Turner. Tate ed.
7. ‘Ceros + unos’ .Sadie Plant. Editorial Destino, 1998.
8. Conteos realizados entre 2006 y 2008 y publicados en www.wiki-historias.org.

Demidov Taldea.

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