Visita a la clínica de Kreuzlingen: Aby Warburg recupera la razón

Visita a la clínica de Kreuzlingen: Aby Warburg recupera la razón.

Treinta años después de que Friedrich Nietzsche fuese tratado por Otto Binswanger, ingresó en la Clínica Bellevue de Kreuzlingen en Suiza, a orillas del lago Constanza, el historiador del arte Aby Warburg. La clínica Bellevue pertenecía a la familia de neuropsiquiatras Binswanger y en ese momento, año 1921, estaba bajo la dirección de Ludwig Binswanger, alumno, entre otros, de Gustav Jung y amigo personal de Sigmund Freud. Ludwig Binswanger fue de los primeros psiquiatras en utilizar el psicoanálisis de Freud en pacientes ingresados, aunque con muy pobres resultados, como reconocía él mismo, debido seguramente a la gravedad de los pacientes psiquiátricos que requieren ingreso hospitalario. De hecho, este médico suizo es el fundador de la psiquiatría existencial.
Los primeros síntomas de enfermedad mental se produjeron en Aby Warburg durante la explosión de la locura colectiva de la primera guerra mundial, que sin duda influyó en la aparición de su trastorno. Hasta entonces el historiador del arte había volcado sus esfuerzos en el estudio de la pintura italiana del Renacimiento y sus relaciones con el paganismo. Creó el concepto de Pathosformeln, fórmula iconográfica cargada de sentido cultural y psicológico que puede reactivarse en distintos periodos históricos, de manera que la Antigüedad no se agota nunca. Aby Warburg definió una perspectiva antropológica de la historia del arte1.
En 1921 fue ingresado en la clínica Bellevue, proveniente de otra clínica psiquiátrica, por un cuadro de grave agitación psicomotriz con delirios persecutorios y agresividad que interfieren con su vida cotidiana normal. Inicialmente se le diagnostica de esquizofrenia y, posteriormente, tras la valoración realizada por el eminente psiquiatra Emil Kraepelin, de un cuadro maniacodepresivo. Tres años de internamiento hospitalario y un tratamiento a base de reposo y opio le permitieron recuperar lentamente la cordura. El día a día de este proceso, y la estrecha relación establecida entre el paciente y su médico, el doctor Ludwig Binswanger, está recogido en el libro excepcional La curación infinita, narrado por los propios protagonistas2.
El punto de inflexión de la enfermedad de Aby Warburg hacia la curación, un tanto milagrosa por el mal pronóstico que se le atribuía, lo representó la preparación de su conferencia sobre El Ritual de la serpiente en los indios Pueblo de Nuevo México3,4,5. Con este ritual, en el que interactuaban con las serpientes, los indios invocaban la lluvia (y el majestuoso zigzag del rayo) en las épocas de sequía y, por ende, la vida. Casi tres décadas antes de su ingreso hospitalario Aby Warburg había estudiado a esta comunidad indígena durante el curso de un viaje familiar que realizó a Estados Unidos para asistir a la boda de su hermano. Preparar esta lección magistral, que fue publicada de manera póstuma, con sus viejas notas y fotografías sobre sus estudios de campo y, más difícil aún, impartirla a los pacientes ingresados de la clínica Bellevue, junto a médicos y personalidades del mundo del arte allí convocados, como Ernst Cassirer, representó su pasaporte al alta médica y a la libertad. En este trabajo profundiza en el significado arcaico de la serpiente en múltiples culturas y mitologías –el Laocoonte griego, enroscada en el bastón de Ascelapio, la serpiente de la Biblia– y en el aspecto visual que adquiere; conjurando así sus propios miedos a la sinrazón de su enfermedad mental (¿serpiente interior?). Podría parecer absurdo, pero logra abandonar sus delirios a fuerza del duro trabajo de investigar y explicar el mito de la serpiente, por repulsiva que ésta pueda parecer (este reptil provoca ansiedad, incluso pánico, en quien lo ve o lo evoca, ya que su esencia es indescifrable y se le relaciona con la muerte por su peligroso veneno). Es como si Aby Warburg hubiese domesticado su descontrol interno, acostumbrándose a él, perdiéndole el miedo. La nueva razón conquistada incorpora a sus redes lo incomprensible. “La lucha con el monstruo es el germen de la construcción lógica”, citó en su agenda en 19274.
Una vez dado de alta se entrega por completo a la remodelación y desarrollo de su biblioteca de humanidades de Hamburgo; la que inició como coleccionista cuando siendo joven cedió la dirección de la poderosa empresa familiar a su hermano menor con la condición de poder continuar con sus investigaciones sobre el arte. Esta biblioteca, de más de 60.000 volúmenes, tras la muerte de Aby Warburg –en 1929– fue expatriada por su colaborador Fritz Saxl a Londres ante la llegada del nazismo, ya que Aby era judío.
También se dedica, ya fuera de la clínica de Bellevue, a la confección de su Atlas Mnemosyne. Obra capital por la que se le considera el impulsor de una nueva forma de entender la cultura vinculada a las imágenes que genera, y la manera en que esta iconografía está interconectada a través del tiempo: la iconología moderna. En los paneles del atlas visual de Warburg, este fijaba sobre un fondo negro imágenes fotográficas heterogéneas de hechos culturales y artísticos de distintas latitudes y épocas (valorando sus analogías, traslocaciones y metamorfosis), así como pequeños escritos suyos; estos paneles se han comparado con los altares de la tribu indígena de los Hopi4. Aunque él los definía como la historia de la memoria de la civilización europea.
El principio de la Gestalt, aplicado a la imagen aislada, se podría destinar también a la historia de la humanidad en su conjunto a través de la iconografía producida. Cada persona podría reconstruir esa historia con su propio sentido, jugando con las imágenes de un puzle casi infinito6. De aquí la tremenda actualidad de Aby Warburg, que se adelantó en sus propuestas a nuestro presente en al menos 80 o 90 años. El dominio absoluto de lo visual en la actualidad, al menos entre los más jóvenes, apoya sus hipótesis. Sin embargo, todavía vivo y aun durante muchos años después de su muerte, Aby Warburg fue marginado por los historiadores del arte, ya que se consideró que sus trabajos eran en buena medida fruto de una mente enferma.
Aby Warburg materializó esta obra magnífica solamente después de haber pasado tres años ingresado en la clínica de Ludwig Binswanger. Seguramente transitó allí por el punto de desorden necesario para la posterior síntesis. Es imposible precisar en qué medida su enfermedad y la estancia en el sanatorio resultó “beneficiosa” para sus posteriores hallazgos. En una carta dirigida al hermano de Aby, Max, en relación a su ingreso en Bellevue, el doctor Binswanger verbaliza que no sabe exactamente cuánto de la producción científica de su hermano como historiador del arte se corresponde con delirios2. Tras el alta y el apaciguamiento del enfermo se logró reconducir su fuga de ideas hacia un terreno no hostil, compatible con la vida normalizada. ¡Y con la investigación del arte!
Defensores del rigor científico de Aby Warburg ven en su ingreso hospitalario un paréntesis en su producción intelectual, y no comulgan con la supuesta lucidez que pueda aportar un desequilibrio mental, aunque solo sea transitorio7.
Notas:
  1. Francisco Prado-Vilar. Diario de un argonauta: en busca de la belleza olvidada. Anales de Historia del Arte 2010. Volumen Extraordinario: 75-107.
  2. Ludwig Binswanger y Aby Warburg. La curación infinita. Historia clínica de Aby Warburg. Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2007.
  3. Jaime Repollés Llauradó. Aby Warburg y Ludwig Binswanger: Primitivismo, esquizofrenia y manierismo en la modernidad. http://www.cesfelipesegundo.com/revista/articulos2009/JaimeRepolles.pdf
  4. Peter Krieger. El ritual de la serpiente. Reflexiones sobre la actualidad de Aby Warburg, en torno a la traducción al español de su libro Schlangenritual. Ein Reisebericht. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 2006, Num. 88: 239-250.
  5. Felipe Rosete. Aby Warburg: Moderno Katharmós. Andamios. Revista de Investigación Social 2006, Vol. 2. Num. 4: 275-277.
  6. Georges Didi-Huberman. Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011.
  7. José Eduardo Serrato Córdova. La locura artificial de Roberto Calasso. El discurso irracionalista frente a las ciencias. Acta Poética 30-1. Primavera 2009.

Jorge Portocarrero.



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Nuevos cuerpos, viejas miradas. El espacio negativo en la escultura y una breve reflexión de género

Nuevos cuerpos, viejas miradas. El espacio negativo en la escultura y una breve reflexión de género.
Visualmente, una estatua y el espacio circundante pueden tomarse como dos volúmenes adyacentes, siempre que estemos dispuestos a pensar en el entorno como volumen más que mero vacío, ya que la estatua parece monopolizar todas las cualidades figurativas. La estatua es el volumen más pequeño y cerrado, y tiene textura, densidad, solidez. A estas cualidades perceptivas, prácticamente toda la escultura de la historia ha añadido la de convexidad. La estatua se concibe como una aglomeración de formas esféricas o cilíndricas que sobresalen hacia fuera”1.
¿Cómo un espacio puede llegar a ser negativo?
En realidad esta idea de lo negativo es una perspectiva muy limitada y muy humana que define lo intangible como vacío. Un breve repaso a la Historia de la Escultura nos muestra que ha sido la constante evolución artística la que ha llevado, hace relativamente poco tiempo en términos históricos, a pensar en el entorno como volumen (siendo francos, este nuevo camino artístico coincide con la evolución científica y la utilización del aire como fuerza motora: globos aerostáticos, zeppelines, autogiro y por supuesto el avión).
Ejemplos visuales de estructura y espacio circundante, espacio interior también, como volúmenes adyacentes siempre han estado ahí, en la naturaleza, pero necesitábamos de una nueva forma de expresión para poder entender el espacio como volumen adyacente a la obra de arte, incluso como parte importante en la concepción y comprensión de la obra.
A lo largo de la Historia las intrusiones en el bloque de material, las perforaciones incluso, se tratan como intersticios, esto es, como espacio vacío entre sólidos que monopolizan la superficie externa. Es cierto que, al igual que el pintor, el escultor ha tenido en cuenta esos espacios negativos, pero tradicionalmente éstos han venido desempeñando un papel menor en la escultura que en la pintura, en la que incluso el fondo forma parte de una superficie sólida y cerrada”1.
De vez en cuando, en la escultura, aparecen concavidades, sobre todo en la escultura helenística, medieval, barroca y africana. En el Luís XIV a caballo, de Bernini, los rizos y pliegues ondulantes recogen el aire en bolsillos huecos.
Balzac. Auguste Rodin (1898)
En estos ejemplos, sin embargo, las concavidades están tan completamente subordinadas a la convexidad de las unidades mayores que a lo sumo aportan un enriquecimiento de importancia secundaria”2, (con el permiso de Rodin).
Hasta después de 1910 no introdujeron algunos escultores, como Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) y más tarde sobre todo Henry Moore (1898-1986) límites y volúmenes cóncavos en rivalidad con las convexidades tradicionales.
Mujer reclinada en una columna.
Jacques Lipchitz (1929)
Las cavidades y agujeros adoptan el carácter de protuberancias, cilindros, conos, positivos aunque vacíos. En realidad, ni siquiera parece correcto llamarlos vacíos: su interior parece extrañamente sustancial, como si el espacio hubiera adquirido una cuasisolidez. Los recipientes vacíos parecen llenos de bolsas de aire, observación que concuerda con la regla de que el carácter de figura tiende a aumentar la densidad”2.
La escultura se convirtió en un proceso de adelgazamiento de la forma en el que participaron figuras como Calder, Giacometti o Moore, artistas que mantenían una sugerencia de la forma compacta pero liberando masa. Jorge Oteiza es un prototipo de la nueva escultura. El escultor vasco supo advertir que la clave del proceso de la escultura contemporánea era el vaciado del interior del bloque, antes compacto, y mantener lo que quedara de la masa, en unos planos o rectas que forman un contenedor del vacío que había que dejar al descubierto. Sus famosas ‘desocupaciones’.
Figura reclinada. Henry Moore (1936)
La evolución en la búsqueda y esculpido del espacio negativo ha llevado a la escultura hasta la representación física de abstracciones, ideas y conceptos. Aquí el término negativo (estética negativa, teología negativa, política, digamos, negativa) se refiere al procedimiento de actuar creadoramente por sucesivas negaciones, en una serie progresiva de eliminaciones, fenomenológicamente, reduciendo entre paréntesis todo aquello que debemos apartar para aislar el objeto verdadero o la acción que perseguimos. El arte está entrando en una zona de silencio (yo terminé en un espacio negativo, en un espacio solo y vacío). En esta Nada el hombre se afirma en su ser”3.

Figura reclinada. Aristide Maillol (1921)
Pero nuestro interés consiste en retar con nuestra mirada a la mirada normativa que observa el tema principal del singular Arte de la Escultura; El cuerpo humano y su representación.
Devolver la mirada.

Tradicionalmente, la estatua era la imagen de una entidad autónoma, aislada en un entorno inexistente y en posesión única de toda la actividad. La comparación del tratamiento que dan Maillol y Moore a un tema similar muestra que en Maillol la convexidad de toda la forma conserva un elemento activo a pesar del tema esencialmente pasivo. La figura parece expandirse y alzarse.
Figura reclinada. Henry Moore
En la obra de Moore se consigue una cualidad pasiva y receptiva no sólo a través de la postura de la mujer, sino aún con mayor fuerza a través del carácter hueco de la forma. De este modo la figura llega a encarnar el efecto de una fuerza exterior, que se entromete e interfiere en la sustancia material. Se ha añadido un elemento femenino a la masculinidad tradicional de la forma escultórica, un aspecto particular del tema, más universal, de la actividad y la pasividad”4.
Actividad y pasividad. Expansión frente a recepción. Mientras la mujer de Maillol se eleva ante nuestros ojos, la figura esculpida por Moore hunde sus caderas en el suelo. Sabemos que es universal la percepción de expansión y elevación en la figura primera, donde las protuberancias empujan hacía fuera desafiando activamente al volumen que ocupa el vacío. También lo es la percepción contraria en la segunda, donde el espacio invade y penetra las concavidades y agujeros de la escultura. No es esta percepción universal lo que retamos, es la mirada que se impone.
El viejo discurso que desde la norma añade a nuevas formas de expresión un juicio antiguo, un prejuicio. La Historia no es única ni objetiva. Depende de quién la cuente y desde dónde la cuente. Siendo honestos, en la mayoría de los casos, cuando se habla de Historia del Arte, nos estamos refiriendo a la Historia Occidental del Arte contada por 'el hombre' o aún peor, la Historia Occidental del Hombre Artista.
Aristide Maillol (1861-1964) un escultor que encarnó la tradición clásica y que encontró la cima de la fama a mediados de la década de 1920. Su limitado repertorio de formas fue el cuño de su clasicismo. El pintor Maurice Denis dijo que “al repetir los mismos temas y los mismos modelos incesantemente” Maillol fue capaz de perfeccionar sus figuras, de pulirlas y de “aproximarlas a su ideal”5. Un artista que validó el discurso de la vuelta al clasicismo en el arte y sus valores en sociedad, castigando a la contemporaneidad y a la vanguardia. Un discurso que conduciría a esa segunda gran guerra mundial. En el anverso, Henry Moore, cuya obra de haber sido realizada bajo el poder de los admiradores de Maillol, hubiera sido considerada Entartete Kunnst, el ‘arte degenerado’ y prohibido por nazis y fascistas pero que a lo largo de su exitosa carrera se convirtió en “la voz oficial de la escultura británica y la cara aceptable de la modernidad”6. Dos creadores opuestos, dos discurso artísticos irreconciliables para una sola mirada.
Figura reclinada (1951)
La mirada del hombre sobre la feminidad. Por un lado la mujer de Maillol se eleva en su(s) forma(s) perfecta(s). Acabada sin fisuras. Impenetrable. Colocada en un pedestal imaginario mientras sus formas que invaden el vacío hacen que ascienda hasta los cielos, convirtiéndola en un objeto inalcanzable de belleza canónica.
Figura reclinada (1939)
En el reflejo del espejo, la escultura de Moore. Pasiva, hundiéndose en la tierra y siendo invadida en cada concavidad. El espacio circundante, en lugar de dejarse desplazar pasivamente por la estatua, adopta un papel activo; invade el cuerpo y se apodera de las superficies que forman el contorno de las unidades cóncavas. La agresividad de la forma convexa y la compresión pasiva de la concavidad, espacio y escultura interactúan de una manera eminentemente dinámica. Sumisa, la mujer de Moore se convierte en receptora del deseo.
El profeta. Pablo Gargallo (1933)
De tal manera que la yuxtaposición de las fotografías de las esculturas de dos artistas antagónicos ofrece el retrato completo de ‘la mujer’ en el arte.
Los dos arquetipos de ‘la mujer’ aprendidos y repetidos a lo largo de toda la Historia del Arte: La Diosa y la puta.
De hecho, todas las versiones y estudios de ‘figuras reclinadas’ tanto de Aristide Maillol como de Henry Moore son siempre mujeres.
Estudio para el monumento a Paul Cézanne (1912-1925)
En el caso de Maillol todas sus esculturas eran representaciones de ‘la mujer’. La figura masculina trabajada con espacio negativo deberá estar erguida. Dándole a ese vacío-volumen adyacente una cualidad espiritual. Una versión superior y metafísica de ‘el Hombre’.

Un breve apunte sobre pintura.

La virgen Inmaculada. Bartolomé Esteban Murillo
(1670-1675)
De los dos arquetipos de ‘la mujer’ ha habido uno que admite mutación. El arquetipo de ‘la Diosa’ pertenece al mundo clásico. En Occidente, el cristianismo la transforma en ‘la Virgen’. Siendo el arte barroco quien inventa el concepto de ‘Barbie’.
Transformada ya ‘la Diosa’ en ‘la Virgen’, el barroco la convierte en una bella y eterna adolescente completamente des-sexuada (no asexuada, sino des-sexuada; Robado su sexo y el poder que hubiera podido tener sobre él).
Una fantasía elevada o una fantasía mezquina, pero nunca una igual.












Nuevas expresiones, nuevas formas, nuevos cuerpos, viejas miradas.

Quizá un lector crítico pueda pensar que este artículo es maniqueo.
Lo ponemos en duda, aunque sí admitimos con orgullo que es subjetivo. Reafirmamos su pertinencia insistiendo en que la mirada normativa hetero-patriarcal contamina toda vanguardia, ya sea creativa, teórica, ideológica o tecnológica (para curiosos, recordamos aquí el magnífico análisis semiótico de Sadie Plant en su novela ‘Ceros + unos’ sobre el ‘lenguaje binario’ de las computadoras. “Los ‘Unos’ masculinos y de sus opuestos binarios, los ‘Ceros’ femeninos; Esperando a que una nueva mirada se posase sobre ellos”7. Donde el 1, falo perfecto, remarca el bit, la actividad y el 0, el orificio, significa la nada, la espera de un nuevo bit. Según unos de los últimos conteos el total de alumnos matriculados en la Facultad de Bellas Artes de Bilbao en todos sus cursos fue de 1002 mujeres frente a 443 varones. Después encontramos en la guía 'Artistas Vascos' del Museo de Bellas Artes de Bilbao (artistas presentes en la publicación) 6 mujeres frente a 111 varones. El corus de ese mismo museo, es decir, los artistas representados en su colección presenta 25 mujeres frente alrededor de 500 varones8. En este momento, a marzo del año 29 de la Era Orwell, hay expuestas 4 obras realizadas por mujeres en la colección permanente. Estando la más grande en tamaño, fuera de las salas expositivas y situada en el subsuelo. Pasando los baños y junto al salón de actos.


Notas:
  1. Arte y percepción visual. Rudolf Arnheim. Alianza Editorial, 1979.
  2. Apuntes para una Historia de la Escultura. EHU/UPV Facultad de Bellas Artes.
  3. Quosque Tandem! Jorge Oteiza, 1963.
  4. Arte y percepción visual. Rudolf Arnheim. Alianza Editorial, 1979.
  5. Caos y clasicismo. Arte en Francia, Italia y Alemania, 1918-1936 Museo Gugenheim, 2010.
  6. La era de Bronce. Crish Turner. Tate ed.
  7. Ceros + unos’ .Sadie Plant. Editorial Destino, 1998.
  8. Conteos realizados entre 2006 y 2008 y publicados en www.wiki-historias.org.


Demidov Taldea.



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Recuerdos de un caballo de ajedrez desbocado

Recuerdos de un caballo de ajedrez desbocado.

Pido de antemano perdón por si alguna vez resulto necio, irreverente, o descolocado en el tiempo (que espero sea futuro), pero veréis: A un tipo como yo, cuyo primer recuerdo con tres años es amarrado con cuerda larga por la cintura a un árbol gritando “mamá” irritado y extendiendo los brazos hacia la que cruza la carretera peligrosa para lavar en la fuente de un semiarrabal del Madrid del setenta y uno (respiración), hay que absolverle de poco tacto.
Después nos mudamos al centro. Tengo que decir que si mi viejo no hubiera sido un alcohólico de campeonato habría sido un gran padre; estoy seguro. Tenía buenas maneras de libertario y a cambio de la vertiente viciosa poseía otra que rebosaba humor a raudales. La verdad es que no recuerdo haberle escuchado hablar en serio jamás. Siempre arañaba un chiste de la situación más humillante para darle una pincelada estrambótica. Era un humor… como de un amarillo chillón. El mismo que guardó en la maleta para escapar de la serranía cordobesa cuando apenas era hombre y que mezcló y dio forma con y ayudado por el trato con los pícaros de la gran ciudad una vez emigrado.
Humor ácido. Ácido y desconcertante que a veces exasperaba (zen puro) y que él lanzaba despiadadamente a la cara de todo aquél que osara preguntarle algo. Si querías saber la hora, decía: “Las tres menos cuarto.” “¿Eh? ¡Pero si está oscureciendo!”… Siempre era igual. No había forma… “Papá, ¿qué hora es?”… “Las tres menos cuarto”… ¡Y lo decía mirando el reloj, el hijo de puta!...
Sí… me acuerdo… Aquellas tardes noches de verano caía el sol rojo y tranquilo hacia el final de la calle a la par que caían los hombres en las tabernas. Fuera, las mujeres-madres, comparaban a sus retoños en el banco, bajo la cúpula verde y fresca… Era entonces cuando acaecían las preguntas folklóricas: “A ver, niño, ¿tú qué vas a ser de mayor?” Mi hermano, algo menor, menos ensimismado y más despierto, atacaba con valentía y abnegación: “¡Bombero!... ¡no!, ¡torero!”… “¡Óle!, ¿y tú, Fernandito?” ¿Yo? Pantaloncillo corto, mirada en el suelo y puchero en boca, yo nada. “¡Pero chico!” Decía mi madre. “¡Tienes que decir algo! ¡Mira tu hermano!, ¡Di algo!” Pero yo nada. Que no y que no. Ambición cero. Al final, quedaba la cosa en risas a costa del niño que barruntaba la amargura venidera.
Y no pudieron a mí nunca doblegarme con ese jueguecito que se repetía por tradición porque yo, tan pequeño, era un experto con lo poco arriba que me encontraba en mantener la atención apuntando hacia abajo. De modo que soy un hombre realizado. Nada quería y nada he conseguido. Sin destreza en oficio declarado. Ahora, mediado el tiempo, mirad: para mi vergüenza escritor (al menos en la práctica), por tener que bajar al sótano con la cabeza gacha para mostrar la intimidad de mis trasteros. Pero está bien que así sea; porque todo arte ha de ser autobiográfico; ¿cómo si no?... Es por este camino que he llegado hasta aquí. Después de recorrerme los mil y un empleos huyendo de la especialización. Historia demasiado extensa como para ser narrada incluso aún en novela. En este momento, con cuarenta más o menos; solo, un poquito cansado, apago y marcho de la mano del subconsciente hacia el país de los sueños; justo ahora que son, las tres menos cuarto.

Fernando Ventura.



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La mente consciente: el misterio como creación

La mente consciente: el misterio como creación.

A lo largo de gran parte de mi vida la mente me ha preocupado siempre por el elemento de misterio que conlleva, que será el que determine el desarrollo de la idea que tengo de creatividad.
A la mente la he relacionado con los gurús de la cultura oriental por el control que ejercitan sobre ella y a los logros obtenidos a partir de su desarrollo, que siempre he considerado extraordinarios e importantísimos, pero ajenos no solamente a mi comprensión, sino también a mi cultura, entendiendo cultura como el compendio de mis vivencias y de mi pertenencia por generaciones a un ámbito específico.
Atribuyo esta disposición mía a que soy un producto intelectual y sensible del período de la Ilustración, la que ha determinado el paradigma mundial actual, y que ha condicionado el desarrollo del paradigma “Sensible de comunicación instantánea” en el que estamos inmersos según mi ensayo La práctica del Arte Concreto.
Comenzando con la interrogante de la naturaleza misma de la conciencia me remito a Antonio Damasio en su libro Y el cerebro creó al hombre en el que expresa: “La conciencia es lo que le permite a uno darse cuenta de sí mismo y de los demás. Depende de la mente y del proceso consciente. Implica al lenguaje y a la memoria”, y más adelante subraya al pensamiento abstracto como uno de sus atributos más importantes.
Quiero resaltar que ya no hablamos de dónde está situada la mente. Ya no estamos inmersos en las discusiones bizantinas de dónde reside el alma, o de cuántos espíritus caben en la cabeza de un alfiler. Estamos indagando en la esencia de la naturaleza del ser consciente, que es el ser humano. Ahora podemos hablar de cómo ejercitar esa capacidad y de cómo utilizarla más convenientemente. Entramos en el ámbito de sistemas y procesos.
Cuando nos percatamos de nosotros mismos y utilizamos la memoria y el lenguaje podemos indagar en lo más recóndito de nuestro ser, las interrogantes que han acuciado al ser humano desde siempre, tales como conocer nuestra procedencia y hacia donde nos dirigimos.
Sin ninguna duda estamos en la especulación intelectual filosófica pura y dura, pero cuando clasificamos los datos que recabamos de nuestro quehacer diario y los organizamos en órdenes y elementos diferenciales, nos adentramos en el ámbito científico como la química, la física o las ciencias naturales, naturalmente tomando como base las matemáticas, disciplina que llegó a ser considerada religión por Pitágoras y que demuestra la capacidad de abstracción expresada en signos de la mente humana.
En el límite de nuestras preocupaciones más íntimas e importantes nos planteamos la necesidad sensible y casi física, de la inmanencia de un ser con el cual estamos unidos y nos comunicamos, ya sea uno o más Dioses, y que nos ayuda y guía. En este caso estamos inmersos en una síntesis inmaterial y sobrenatural de los problemas inherentes a la religión, dentro de la cual buscamos las respuestas que nos acucian y que nos son necesarias para continuar en nuestro diario quehacer.
La presencia del otro nos produce emociones complejas, que son las que se originan por la combinación o transformación de otras más básicas y, que al fin y al cabo, son las que nos definen como especie, posiblemente más y mejor que la inteligencia. Nos referimos a emociones que posteriormente se convertirán en sentimientos y nos acompañarán de por vida. En este sentido y, según Juan Luis Arsuaga y Manuel Martín-Loeches en su libro El sello indeleble, a través de nuestros nuevos órganos que son extrasomáticos podemos catalogar a la culpa, la vergüenza, el orgullo, el odio, la envidia, el amor, la admiración, la humillación, los remordimientos, el miedo al rechazo, el deseo de venganza, la pasión y otros más difíciles de clasificar.
Está muy claro que aún siendo nuestra mente individual, sus principales gozos y sufrimientos dependen de las mentes de los demás, y es aquí donde entramos en el ámbito de la ética, que es un tema muy controvertido y tratado exhaustivamente a través del tiempo, y del cual asumo como válida la definición que Humberto Maturana y Francisco Varela hacen de ella en su libro El árbol del conocimiento: “Todo acto humano tiene lugar en el lenguaje. Todo acto en el lenguaje trae a la mano el mundo que se crea con otros en el acto de convivencia que da origen a lo humano; por esto todo acto humano tiene sentido ético. Este amarre de lo humano a lo humano es, en último término, el fundamento de toda ética como reflexión sobre la legitimidad de la presencia del otro”.
Es dentro de esta idea en la que encuadro a la actividad artística, que es una síntesis de nuestras emociones unidas a una interiorización profunda producida por nuestra intuición, conectada íntimamente a la creatividad que se expresa en el arte según el grado de sensibilización del artista, y que para Malevich es una mezcla entre la razón y el sentimiento. Conecta con lo extrasensorial que denominamos “misterio” y, en la práctica disciplinada y continuada de su profesión, el artista ejecuta sus obras con las herramientas de que dispone y las ofrece a la sociedad con el fin de influir en el incremento de la conciencia de los receptores, no buscando respuestas sino encauzando esa corriente de energía en una dirección positiva.

Waldo Balart.



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Del Carrer d’Avinyó a Les Demoiselles d’Avignón

Del Carrer d’Avinyó a Les Demoiselles d’Avignón.


Cuando Pablo Picasso enseñó por primera vez a sus amigos el cuadro que más tarde se conocería con el título de Las Señoritas de Avignón, todos ellos quedaron escandalizados. Y no podía ser menos, aun teniendo en cuenta que ese círculo de amigos lo integraba la vanguardia artística de París.
El cuadro presentado aquella tarde, rompía violentamente los esquemas mentales en los que se venía sustentado el arte desde hacía más de cuatrocientos años. Desde que el descubrimiento de la perspectiva permitió a los pintores reflejar la realidad de un modo convincente.
Así pues, los allí reunidos no podían dar crédito a lo que veían. Guillaume Apollinaire y André Salmon estaban tan desconcertados que no sabían que decir y lo mismo les había sucedido a los hermanos Stein; todos ellos pensaban que Picasso estaba acabado como pintor. Braque, alterado por aquella visión; pidió a Picasso que le explicase el motivo de tanta tosquedad, preguntó el por qué de aquellas formas angulares y desarticuladas y después de un cruce de palabras entre ambos pintores, agarró con fuerza a Picasso por un brazo y le dijo airadamente: “¡Escucha. Por más explicaciones que des, tu pintura es como si nos quisieras hacer comer estopa o beber petróleo para escupir fuego!”1.
A raíz de este episodio en Montmartre corrió la voz de que Pablo se había vuelto loco y Derain que ya había vaticinado el suicidio artístico del pintor comentaba con frecuencia a sus conocidos que un día verían a Pablo ahorcado detrás de su cuadro.
Por su parte, Matisse consideraba el cuadro como una provocación de Picasso, creía que había sido hecho con la intención de ridiculizar la pintura moderna y juró que de alguna manera se lo haría pagar.
Muchos años más tarde, John Berger, en el libro titulado The Success and Failure of Picasso, publicado en 1965, dice lo siguiente: “Aturdidos por la insolencia de tanto arte reciente, probablemente tendemos a no prestar atención a la brutalidad de Demoiselles d’ Avignon [...]. Las dislocaciones en esta pintura son resultado de una agresión, no de una estética: es lo más próximo al ultraje a que se puede llegar en una pintura”.
Es cierto que el cuadro de Las señoritas de Avignon, tiene una presencia tosca, rudimentaria, eso nadie lo pone en duda, pero a su vez es un cuadro novedoso e intencionadamente provocador, pintado con la intención de producir cambios en el mundo del arte.
Si dejamos a un lado conceptos como fealdad y belleza, tenemos que admitir que el cuadro tiene la categoría de una gran obra de arte, y esto es así, porque las obras de arte no son consecuencia como muchos pueden creer, del correcto dominio de la técnica ni del oficio bien aprendido. Para que surja una gran obra se requiere algo más; se requiere que en esa obra aflore un cierto tipo de belleza que nada tiene que ver con la aplicación de determinados cánones de medidas, sino con la que surge de aplicar “la imaginación libre que inventa una conexión inédita entre el entendimiento y la sensibilidad, entre el espíritu y la naturaleza [...] y que nos ayuda a ver de una manera nueva lo que ya conocíamos, nos invita a descubrir una conexión, una regla que modifica no las cosas, sino nuestra percepción de las cosas y, por tanto que nos modifica a nosotros mismos”2.
La importancia de este cuadro radica en las novedades que plantea. En él, toda la escena se desarrolla en un plano frontal que integra las figuras y el espacio en un todo. Al convertir el espacio en una forma dinámica, éste deja de ser un contenedor de sucesos y adquiere presencia objetual, se convierte en un suceso más. El espacio que rodea a las figuras tiene una presencia tan activa como las figuras mismas. Como consecuencia de esa bidimensionalidad, se da en la obra otro aspecto novedoso: se muestran al espectador partes de los cuerpos que solo podrían verse girando en torno a las figuras representadas y se presentan esos fragmentos, todos ellos a la vez en un plano frontal.
Es esta una innovación importante para el arte, pues supone pintar además de lo que se ve, lo que se sabe de lo que se ve; o lo que es lo mismo, pintar el concepto de las cosas, lo que sabemos de ellas. Simplificando mucho, podríamos decir que hasta ese momento el pintor llevaba a la tela lo que veía del siguiente modo: naturaleza-ojo, ojo-mano y mano-tela; la propuesta de Picasso era intercalar un paso más en ese recorrido figurado: naturaleza-ojo, ojo-mente, mente-mano y mano tela. Con esa propuesta, con ese añadido fundamental, o refuerzo, la pintura adquiría un fuerte componente mental. Lo expresó muy bien Braque en una de sus escasas declaraciones, cuando le dijo al entrevistador que “su interés se centraba en la realidad; pero era una realidad mental, no de los sentidos”.
Cuando el concepto modificó la representación de lo visto, el arte consiguió liberarse de viejas ataduras y esa idea transgresora tan difícil de aceptar al principio, en breve espacio de tiempo ganó multitud de adeptos, los cuales con sus obras, convirtieron el siglo veinte en uno de los más creativos de la historia de la humanidad.
Hagamos ahora un pequeño recorrido por la génesis del cuadro.
Desde finales del año 1905, Picasso se había planteado hacer cambios en su pintura, pero pretendía algo más, pretendía liderar el arte moderno, apoderarse del liderazgo que hasta ese momento ostentaba Matisse. Para ello necesitaba crear una obra que actuase como un revulsivo en el mundo del arte. A pesar de que en esa época era un artista aceptado y respetado por la vanguardia artística parisina, anímicamente no atravesaba por un buen momento. Consideraba su pintura de la época azul y rosa inadecuada para su carácter, demasiado sensiblera, y eso no le complacía. Durante el año 1906 se entrega de lleno a experimentar con su trabajo. En el Salón de los Independientes había visto la obra de los fauvistas y conoce su revolucionaria teoría del color. En casa de Gertrude Stein le habían presentado a los dos máximos representantes de esa tendencia, Henri Matisse y a André Derain, y en el Salón de Otoño pudo ver una selección de cuadros de Cézanne y estudiar su particular manera de utilizar el color con independencia de la forma. También había visto en la primavera de ese año, en el Louvre, la exposición de esculturas ibéricas de los siglos IV y V encontradas en Osuna, que le produjeron un gran impacto por su expresividad y por la síntesis de sus formas, según él le confió a Zervos, muchos años después.
A partir del año 1906, después de haber pintado varios desnudos femeninos: Dos mujeres desnudas, Mujer desnuda sobre fondo rojo y algún otro cuadro como Retrato de Gertrude Stein y dos pequeños autorretratos entre otras obras, su pintura no volverá a ser la misma; a partir de este momento no habrá concesiones al preciosismo, Picasso ya solo se interesará por los aspectos formales de la obra.
Picasso quiso atacar la tradición académica, y prefirió hacerlo desde dentro, empleando el gran conocimiento que tenía de la pintura. No olvidemos que con solo 16 años, su cuadro Ciencia y Caridad, había obtenido gran reconocimiento; primero, en la Exposición General de Arte de Madrid, recibió una mención de honor oficial, y más tarde fue galardonado con una medalla de oro en Málaga, su ciudad natal.
Para facilitar su investigación decide centrarse en el tema del desnudo femenino, tema que formalmente dominaba por sus estudios académicos al ser este un ejercicio habitual en las escuelas de Bellas Artes, y porque desde finales de 1905 los desnudos femeninos habían sido el tema central de su trabajo. También decide simplificar el uso del color.
Su pretensión inicial era pintar un cuadro alegórico similar a La vida, pintado en el año 1903, pero en este caso la obra debería recoger todo su proceso experimental de los meses anteriores. La escena pensaba situarla en un prostíbulo. Con este fin, a su regreso de España, entre el otoño de 1906 y el mes de julio de 1907 realizó no menos de 809 bocetos, lo que convierte al cuadro posteriormente titulado Les Demoiselles d’Avignon, en la obra hasta ahora conocida, con el mayor número de estudios previos realizados. En marzo de 1907 dio por terminada la primera composición general; un dibujo a lápiz y pastel, en el que aparecen siete figuras en un burdel. Posteriormente, esta composición sufriría grandes modificaciones, tanto en la forma como en el contenido. Esa larga serie de dibujos, nos permite seguir la evolución de la idea de Picasso, el proceso de síntesis llevado a cabo. En los primeros dibujos, podemos ver como las cinco prostitutas están en presencia de un marinero y un estudiante que porta una calavera y como, poco a poco, esa escena inicial con intenciones simbolistas, lo que podríamos considerar como un memento morí o recordatorio de la muerte, se va depurando hasta quedar convertida en una escena exclusivamente formalista. Como, el contenido con carga literaria, a medida que se abandonan los aspectos narrativos, se va integrando en la expresividad de la forma, convirtiéndose ésta, la forma, en la única generadora de sentido.
En la primavera del año 1907 Picasso está trabajando por fin en su estudio del Bateau Lavoir en un cuadro distinto a todos los que hasta entonces se habían hecho. En la tela aparecen cinco mujeres desnudas pintadas como si estuviesen talladas, de modo tosco, con cabezas monstruosas, de grandes ojos vacíos y formas desencajadas. Lleva meses volcado en ese cuadro, que bien pudiera ser una respuesta al cuadro Bonheur de Vivre de Matisse, pero mientras éste había recurrido para sus investigaciones a la tradición europea del arte, Picasso se acercó al arte primitivo. Nunca ocultó su interés por la escultura ibérica, en cambio siempre, en contra de lo que parece ser, negó la influencia de la escultura africana. La crítica habla también de ciertos paralelismos con la escultura egipcia, la pintura románica, y la obra de El Greco y Cezanne entre otros.
Sea cual sea la realidad, finalmente Picasso cortó de modo brusco con su pintura anterior y puso toda su energía y empeño en la búsqueda de territorios novedosos que pudiesen enriquecer el mundo del arte. Él solo, sin nadie a quien poder acudir en solicitud de ayuda para esa dificultosa y gran aventura en que se había metido.
Picasso le contaba a Zervos en el año 1935: “¿Cómo quiere usted que el espectador viva mi cuadro igual que lo he vivido yo? Una pintura viene de muy lejos. ¡Quién sabe de dónde, de cómo de lejos! Yo lo he intuido, lo he visto, lo he realizado y, sin embargo, al día siguiente ni yo mismo veo lo que he hecho. ¿Quién puede penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos que han tardado mucho tiempo en elaborarse y producirse un día, sobre todo para captar lo que he puesto quizá contra mi voluntad? Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”.
Y se comprendió hasta el extremo de que supuso el inicio de uno de los movimientos más importantes de la historia del arte: el cubismo.
La visita de aquella tarde al taller de Pablo Picasso, dejó una fuerte huella en todos los que allí estuvieron, sobre todo en Braque, quien poco tiempo después, decide abandonar la pintura fauvista con la que había tenido tanto éxito en el Salón de los Independientes y comenzó a trabajar de un modo muy diferente en un desnudo femenino en el que se puede apreciar de modo muy claro las influencias recibidas. A partir de ese momento las influencias entre los dos artistas fueron recíprocas lo cual expresa muy bien Braque al decir que eran “como dos montañeros en la misma cordada”.


Notas:
  1. Pierre Cabanne: El siglo de Picasso. Volumen nº1. El nacimiento del cubismo. Ministerio de Cultura. 1982. Pag 264.
  2. José Luis Pardo: “Crear de la nada”. Texto publicado en “El oficio del artista”. Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León. 1998. Pag. 103.


Luis Fega.


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Cien cuadros de Pepe Buitrago para Pedro Páramo de Rulfo

Cien cuadros de Pepe Buitrago para Pedro Páramo de Rulfo.

Una de las series menos conocida del pintor manchego Pepe Buitrago la tituló Cien, cuestión de límites. Se trata de la composición de cien cuadros que en 1990 realizara el artista de un tirón mientras leía y releía la importante novela Pedro Páramo (1955), del escritor mexicano Juan Rulfo. En un mano a mano dialógico, Buitrago se faja probablemente con una de las novelas más renovadoras en lengua castellana del siglo XX. Traduce con gran eficacia y sensibilidad el complejo texto (por sencillo y evanescente) de Rulfo a texturas metafísicas con pigmentos, a veces con hologramas incrustados y/o materiales de residuo reciclados en una composición matérica, otras veces iluminados con neones o chapas metálicas estañadas.
Traducir en arte, sobre todo si el arte es mayor, equivale a pensar de nuevo la obra. Supone, además de interpretarla críticamente, vaciarla en un nuevo género de expresión estética. Hay muchos ejemplos de lo que estamos diciendo, con dos será suficiente para entender la envergadura de la serie de marras: el compositor austriaco H. W. Henze, tradujo magistralmente al lenguaje musical Las Bacantes del dramaturgo griego Eurípides en la ópera Die Bassariden, y, el poeta exiliado de la generación del 27, Juan Larrea, realiza la primera crítica exegética del Guernica de Picasso en un insuperable poema en prosa. Sí, Pepe Buitrago es un pensador que detiene/critica la modernidad de occidente en sus cuadros, ora plegándola, ora desplegándola.
En un cuadro, La imagen que refleja la imagen de quien la contempla (2000) con papel aluminio y acetato, cuyo título está escrito more concepta al calce de un busto obscuro podría resumir su pensamiento (propio de un iconódulo del siglo VIII, o heterodoxo Nicolás de Cusa renacentista que sentencia: el cuadro al mirarnos nos otorga el ser… y, por supuesto, de un hologramático contemporáneo). Sus cuadros siempre dan que pensar: interpelando las escurrajas existenciales del espectador, conminándole a apechugar con perplejidades que liquidan lugares comunes.
Con Cien, cuestión de límites, Buitrago reinterpreta plásticamente, a lo largo de cien cuadros (de aproximadamente 40 X 30 cm.), la obra maestra de Juan Rulfo Pedro Páramo que escribió y corrigió a lo largo de más de una década. Su expresión literaria fue tan original entre los países de habla hispana que escapó, por fortuna, de la nómina del denominado boom de la literatura latinoamericana. Muchas de las obras señeras de ese fenómeno editorial han perdido interés –sobrepasadas sus coyunturas sociopolíticas– mientras que el texto rulfiano continúa inmarcesible en su expresionismo metafísico, con su intermitente pero seco lirismo poético, en fin, cuanto por su mundo moridor de latitudes infernales requemadas en el calín de sus figuras fatamorganíticas.
Si en la Divina Comedia se desplegaba en tres planos la cosmovisión dantesca, para el marco tumbal de Rulfo, en su antinovela, se resuelven los tres planos en uno: el infierno donde nada propiamente empieza ni acaba, donde todos despiertan a la muerte o se sueñan penando por entre las calles y paramentos de Comala: la región más evanescente jamás contada. Paradójicamente, y en esto estriba quizás su maestría, Rulfo consigue tal fantasmagoría con una metafísica de arrabal que el Joven Borges suscribía con gran resolución filosófica en el Tamaño de mi esperanza, y, William Faulkner, ponía en rotación con un lenguaje sureño y vernaculista. El lenguaje que Rulfo burila y decanta se amexicaniza por momentos, pero no cae nunca en un mexicanismo folkways; es tan aquilatado su estilo que se arraiga en una región pero al mismo tiempo, vuela hacia el murmurio, expresa los elocuentes silencios de una mística moridora (y no necesitamos citar a Wittgenstein para hablar del arte del acallamiento).
Antes que representar la proverbial afición a la muerte de los mexicanos, la novela de Rulfo, realiza una de las más cáusticas críticas a la modernidad y sus anestesias eutanásicas poniendo de pie un contramundo interminable de vidas agraviadas, una procesión de almas en pena sin resurrección posible. En el cuento Der Bau (La Cueva, se ha mal traducido) de Kafka, es un solo personaje que malvive en su tumba subterránea –valga la redundancia– que él mismo diseñó y construyó cerrada y camuflada para que nadie más pudiera entrar; en Rulfo, en la Comala de su campo literario, son todas las personas del género humano –valga la redundancia– las que se sueñan, cual segismundos engañados, vagando por una luminosa oscuridad, envueltos en una silenciosa mudez, bogando en una muerte sin fin –pues los personajes de Pedro Páramo propiamente no caminan en ninguna parte, hacia ningún lugar….–
El pintor –es un decir, dado el cariz tecnológico de sus holografías incrustadas o encastradas en grandes vidrios como en Nobody expuesto en Espacio B en 2012–, Pepe Buitrago no ilustra complaciente la oquedad vaciante de los muros de Comala, más bien reacciona y confronta, en hosco diálogo, la visión nihilista del sabio mexicano. Opone minuciosamente, artesanalmente compuesta con implicaciones éticas, la serie Cien, creando –no cerrando– nuevos espacios abiertos al tiempo. Sus pequeños paramentos, guiñando el ojo, quizás, al mejor muralismo mexicano, configuran una arquitectónica utópica, perfectamente delimitada (de hecho el cuadro número 28 titulado Cuestión de límites da el santo y seña de la muestra que nos entretiene y también proyectada en Espacio B en 2012) que sugiere los muros, calles, habitaciones, techos, patios, el vacío del cielo azul, puertas desportilladas, el camino a la eternidad, lienzo de piedra, paño blanco de neblina, valle de lágrimas, incluso, el adobe de una almohada o los vidrios empañados de las nubes espumosas... El poeta Buitrago reacciona a las infames bellas perlocuciones Rulfianas configurando plásticamente –con un dechado de heteroglosia matérica: arcillas, lámina oxidada, maderas, clavos, vidrios, yesos, luz fotónica– una utopía contramundana, de purgatorio mejorador, a la maniera de interfaz barroca de la elipse dantesca infierno/paraíso. Las locuciones pictóricas del manchego inauguran nuevamente un marco plástico cuyo significado último es –como en toda su prolífica obra– la interlocución dialógica con el espectador, de compelencias éticas y estéticas, o mejor: estéticas.
En uno de sus más hermosos cuadros, Se interrumpió en el silencio de 1997 –en su enormidad (160 X 200 cm.) podría ser un fotograma de Blade Runner– se barrunta en los pigmentos arcillosos rojizos una avenida mojada con lluvia ácida donde tilita con una intermitencia holográfica, en perfecta escalera aúrica, la luz verdeazul de un neón publicitario. Su insistencia en la incrustación de hologramas, que despliegan el sentido del cuadro a otras dimensiones, convierten a Pepe Buitrago en el único pintor español que trabaja ante, cabe, con, desde, la última utopía científica que es la creación del espacio/tiempo cuántico de la luz, el pliegue y despliegue azaroso de una imagen reflejada por un láser, producida tridimensionalmente entre espejos en su Der Bau alquímico, suspendido por neumáticos de toda mundanal vibración.
Como los buenos pintores, descendientes de Marcel Duchamp, hijos del limo que Octavio Paz endilgaba el tic moderno de la tradición de la ruptura, en todas sus series, en el mismo virtual significado de cada obra, Buitrago se pregunta, le pregunta al espectador, por las condiciones de posibilidad de su ensayo, sobre los límites de libertad acotados en su expresión artística. Ya no está más en juego la representación de la naturaleza, sino la naturaleza de la creación misma. Para contento de G. Deleuze ya no hay mimesis, tan sólo pliegue y despliegue de texturas. Como Anselm Kiefer, abstractiza metafísicamente la piel de sus lienzos que, insistimos, son paramentos revestidos con materiales de residuo o sustancias vegetales y minerales sin procesar. Y finalmente, para no concluir, otra de las facetas idiosincrásica del arte de nuestro manchego más vanguardista de los pagos ibérico-latinos es su afán conceptualizador –de acendrada tradición conceptista barroca (no vamos a citar a Góngora y su linaje)–. Al igual que Joseph Kosuth, en numerosas obras, aloja textos literarios o filosóficos descontextualizándolos de sus soportes originales. No en balde en esta serie Cien, cuestión de límites, como muestra el catálogo que Karas Studio editó en 1992, cada cuadro ostenta a modo de título una frase de Pedro Páramo de Juan Rulfo. Eso, que Pepe Buitrago, es un maestro de la tradición de la ruptura, de esos que resisten en la modernidad, discerniéndola, para que no se vaya de rositas…


Jaime Vilchis.



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