Músicas para el arte bruto.
Es bien sabido que
la expresión “art brut”, que en español se puede traducir
perfectamente por “arte en bruto”, pero que ha sido siempre
acortado en “arte bruto”, nace de una definición usada por el
pintor Jean Dubuffet en 1945 y que él mismo se encargó de repetir
en sus escritos y en muchas de las obras pictóricas que dio a la
luz. Se trataba de aquel arte que no se atiene a las convenciones de
cada época y en el que sus artistas tampoco se relacionan con los
que se dedican verdaderamente a la actividad artística. En un primer
momento se aplicó al arte practicado por perturbados mentales, niños
o aficionados sin ninguna preparación técnica. Con todo, la
acepción se fue ampliando y en 1972 Roger Cardinal cambió la
expresión por la de “arte marginal”, que convenía mejor al
cajón de sastre en que el arte bruto se había convertido. Pero,
como no hay nada que pueda con un slogan pegadizo, se sigue hablando
de arte bruto para clasificar estos fenómenos que engloban a
perturbados mentales, autodidactas y outsiders variados que producen
arte.
Ni el arte bruto nace cuando Dubuffet le da nombre ni se puede
circunscribir sólo a productos de arte plástico. Pero no se puede
negar que es en esa época en el que empieza a estudiarse a fondo ni
que la mayoría de los casos más notables son de artistas plásticos,
singularmente de gentes que pintan o dibujan. Habría que distinguir,
sin embargo, entre tendencias artísticas que se acercan a resultados
muy parecidos al de esta realidad y el verdadero arte bruto. En ese
sentido, el acercamiento de las artes plásticas a los postulados
psicologistas que irrumpen en todos los campos después de Freud,
colocaría cercanas al arte bruto muchas obras que en realidad no le
pertenecen porque están hechas por artistas profesionales con una
intencionalidad muy clara. Toda la estética del expresionismo que
florece en la Viena de comienzos del XX puede verse cercana a la
expresión directa e intuitiva del arte bruto, aunque no lo es, en
absoluto, como tampoco lo son otros ejemplos no vieneses como Munch,
Marc o Nolde.
No voy a entrar a hablar de los pintores del arte bruto, sí
mencionaré, porque luego veremos la relación que tiene con la
música, a Adolf Wölfli, quizá el más famoso de todos, que, por
cierto, murió bastante antes de que Dubuffet acuñara el término.
Wölfli era suizo, nació en 1864 y murió en 1930 y pasó gran parte
de su vida en sanatorios psiquiátricos. Precisamente fue su médico
principal, Walther Morgenthaler, quien dio a conocer su obra y hoy
día dispone de un museo en Berna y de una fundación para él solo.
No es fácil hablar de un arte musical que propiamente sea como el
arte bruto pictórico. La razón es que, aunque sólo sea para tocar
un instrumento y no para componer en sentido habitual, se necesita un
entrenamiento técnico que difícilmente se compagina bien con la
espontaneidad básica y autodidacta del arte bruto. Sin embargo, sí
ha habido en la historia musical casos de músicos que sufrieron
perturbaciones mentales graves y siguieron componiendo de manera
diferente.
En mi opinión, el primer caso de un músico categorizable en el arte
bruto se da en el manierismo que va del Renacimiento al Barroco, es
el de Carlo Gesualdo (1566-1613). Era Príncipe de Venosa y Conde de
Conza y muchas veces se le llama Gesualdo de Venosa. Gesualdo era
rico y aristócrata por lo que componía por puro gusto, no
necesitaba agradar a nadie y usaba disonancias y cromatismos que
ponían los pelos de punta a sus contemporáneos. Hoy, sus madrigales
son uno de los más atractivos y raros monumentos de la música
italiana. No era ningún analfabeto musical, dominaba perfectamente
la técnica, pero hacía lo que le venía en gana. Y, además, era un
perturbado mental que asesinó y descuartizó a su mujer, María de
Avalos y, de paso, a su amante. También se ha dicho que asfixió a
uno de sus hijos. No le pasó nada, para algo era Príncipe, eso sí,
por si los deudos de ella le buscaban, se atrincheró en su castillo
donde se dedicó a componer y a realizar prácticas sadomasoquistas
con pandillas de jovenzuelos con los que ejercitaba flagelaciones,
parece que en una de ellas se pasó y murió.
Si Gesualdo hoy dice menos a los no especialistas, supongo que Robert
Schumann (1810-1856) sí es bien conocido. Los últimos años de este
compositor los pasó entre tremendas depresiones que desde 1844
derivaron en una grave enfermedad mental. Padecía acufenos
(persistentes sonidos que sólo estaban en su cabeza) y tenía
alucinaciones con ángeles y demonios. Dos años antes de su muerte
se arrojó al Rin y, aunque fue rescatado, ya nunca salió del
sanatorio mental. Mucho se ha discutido sobre sus obras de esta
época, y hay dos cosas ciertas: son distintas de las anteriores y
son de menos calidad.
Otro compositor perturbado famoso fue Hugo Wolf (1860-1903),
polemista wagneriano y antibrahmsiano, autor de algunos de los más
hermosos Lieder de la Historia, presentaba brotes psicóticos,
intentos de suicidio y en sus años finales vivió en un manicomio
donde murió. Ciertamente estos tres autores no son los únicos locos
ilustres de la historia musical, pero no es cuestión de hacer un
catálogo y, si la enfermedad mental les hace entrar en el arte
bruto, su elevado grado de formación técnica no los hace
incluibles. Hay que tener en cuenta que para muchos psiquiatras hay
una delgada línea entre el genio y la locura. El mismo Beethoven no
se libró de ser estudiado como posible loco y ha habido tendencia a
considerar a Mozart un fenómeno natural inexplicable.
Toda la etapa expresionista de Schönberg y sus discípulos lleva una
carga psicológica y una estética expresionista que los acerca, sin
embargo no los homologa. Erwartung de Schönberg es un drama
psicológico nada convencional, y es asimismo el producto de una
técnica depurada al servicio de una acerada imaginación. Por la
misma época, ciertos movimientos de vanguardia sí se aproximan
musicalmente al arte bruto. Muy significativamente lo hicieron los
futuristas italianos que podían acompañar ballets con estridencias
de motocicletas y que encontraron en Luigi Russolo (1885-1947) a su
teórico y práctico con su libro sobre los ruidos (L´arte di
rumori) y sus aparatos productores de ruidos, los intona
rumori, con los que hacía conciertos que acababan a bofetadas y
en la comisaría. No usaba una tecnología sofisticada y sus
interpretaciones eran bastante espontáneas. Por lo demás, no era
músico profesional si no pintor y sus productos, llenos de teoría
futurista, se acercan mucho al arte bruto. Sus aparatos se perdieron,
no obstante han sido reconstruidos modernamente, así como su obra
máxima: Risveglia de città (Despertar de ciudad).
Podríamos considerar dentro del arte bruto a aquellos compositores
que a mitad del siglo XX pretendieron construir sus propios
instrumentos para hacer una música fuera de los circuitos. El más
interesante creo que es Harry Partch (1901-1974), un californiano
que, siendo músico profesional, vivió como un vagabundo y construyó
para su música extraños instrumentos y que usó textos de grafitis.
Su música adquiere un aspecto obsesivo y naif que si se distingue
del arte bruto genuino es sólo porque es así voluntariamente.
Durante años, la enorme ascensión que la percusión adquirió hizo
que a veces su tratamiento se arrimase a postulados de arte bruto y,
en ese sentido, aunque era de un autor altamente experimental y
especulativo, la primera obra histórica compuesta en Occidente sólo
para instrumentos de percusión, Ionisation (1931) de Edgard
Varese (1883-1965), lo hace con sus sirenas de bomberos y su empleo
nuevo de estos instrumentos que muy pronto se desarrollarán a unos
niveles de sofisticación interpretativa similar a la de otros
instrumentos con más historia.
El nacimiento, poco después de la II Guerra Mundial, de la música
concreta francesa, más empírica que la electrónica alemana,
introduce a los músicos en el terreno del trabajo con ruidos. Cierto
que éstos se elaboran en el estudio, pero hay una etapa de
acercamiento en la que estas obras están casi en estado de sonido
rudimentario que las aproxima al efecto emotivo del arte bruto.
Además, algunos de sus pioneros no eran de formación musical. Sí
lo era Pierre Henry (1927), pero no tanto Pierre Schaeffer
(1910-1995) y una tendencia, al principio de la aventura y más tarde
abandonada, fue la de componer sin elaboración, sólo con montaje,
como ocurre con la primera obra concreta española, aunque hecha en
el estudio de París, el Étude de stage de Juan Hidalgo
(1927). Posteriormente, la electroacústica generalizada adquirió un
nivel tecnológico que la aleja mucho del arte bruto.
Precisamente el acercamiento de John Cage (1912-1992) a la
electrónica se produce de una manera “en bruto” que sí lo
asimila a estas manifestaciones. Obras como Fontana Mix o
Cartridge Music son productos cuyo resultado, más que su
intención, es en verdad de arte bruto. Realmente, casi toda la
producción de John Cage podría ser considerada de arte bruto si no
fuera porque a él no le interesaba ni la expresión ni lo intuitivo,
sino la no acción, el azar y el comportamiento de las cosas no
intervenidas por el hombre. Sí están más cerca de esto algunos de
sus seguidores, por ejemplo, La Monte Young (1935) y, desde luego, la
parte musical de un movimiento como Fluxus que debe mucho al dadaísmo
y del mismo modo a Cage. Algunas de las propuestas sonoras de
pintores como Wolf Vostell (1932-1998) son verdadero arte bruto,
también las de Dick Higgins (1938-1998), que era músico en la misma
medida que pintor o escritor. Una obra como Cries of animals dying
(Gritos de los animales muriendo) es auténtico arte bruto. Y no
digamos nada de algunas de las desmesuras sonoras de Nam Yun Paik
(1932-2006). Algunos de estos artistas han sido asimilados por el
moderno “sound art”, que tiene mucho de arte bruto, incluso en
sus artistas más elaborados como la alemana Christina Kubisch (1948)
o el polifacético Bill Fontana (1947) y, de igual forma, españoles,
véase Francisco López (1964). Por supuesto, el “sound art” no
posee muchas de las características del arte bruto y suele ser no
sólo sofisticado sino muy institucional, si bien algunos de sus
resultados si son homologables.
Se ha intentado relacionar la música del arte bruto con géneros
espontáneos y con componentes improvisatorios, singularmente con el
jazz y el flamenco. Sin duda el jazz tiene un ineludible lado de
improvisación, pero también exige el dominio de una práctica
instrumental o vocal muy particular y compleja. Es, en realidad, un
arte profesional, aunque el componente intuitivo sea muy alto. De
hecho, la manera habitual en que se improvisa en el jazz está
generalmente muy preprogramada, y sólo en momentos muy particulares
o en “jam sessions” no muy frecuentes se establece verdaderamente
una creatividad que surge en ese momento. La exaltación existe o
puede existir, sin embargo es casi imposible que sea naif.
Algo muy similar se podría decir del flamenco que surge desde sus
inicios a modo de un arte profesional. Es, como el jazz,
improvisatorio en su desarrollo, pero muy reglado en otros aspectos,
resulta de la pasión y lleva un fuerte componente intuitivo, aunque
se eleva muy por encima, o al menos por lo laterales, de algunos
presupuestos del arte bruto.
De igual forma el arte bruto ha llamado la
atención de determinados practicantes del pop-rock. Existe una banda
de indie rock, formada por ingleses y alemanes, que se llama Art Brut
y que presume de no tener relaciones con las instituciones artísticas
establecidas. Esto es bastante relativo ya que sus álbumes se venden
igual que todos los demás y su contenido no es tan diferente. Otra
banda de rock que se refiere al arte bruto son los portugueses de
WrayGunn que mezclan rock con góspel y blues y que tampoco parece
que hagan algo muy distinto a lo habitual en el género e,
igualmente, están bastante ligados a las instituciones y certámenes.
Su mayor relación es que uno de sus álbumes se titula L´art
brut. En este terreno quizá está más
cercano Adanowsky si bien, por el simple hecho de ser hijo de
Alejandro Jorodowsky y tener una avanzada formación cultural,
difícilmente lo podemos considerar un artista espontáneamente naif.
En el terreno pop-rock quizá la actividad más cercana al arte bruto
por ser intuitiva y teóricamente improvisada es la de los DJ, no
obstante se alejan de él por su inserción social y su aspecto
comercial.
Una de las maneras más claras con las que el arte bruto ha conectado
con la música es el interés que algunos compositores han tenido en
la obra plástica de algunos artistas bien clasificados en ese tipo
de arte. Ello les ha llevado a componer piezas musicales inspiradas
por obras o artistas determinados. En este caso, no es propiamente
arte bruto sino una inspiración en el mismo, de igual manera que
puede servir de estímulo un paisaje o una obra literaria de otro
tipo. Ocurrió bastante a finales del siglo XX en varios países y
especialmente en Francia y, si se me permite, voy a describir mi
propia aportación al tema que se da precisamente en un contexto
francés.
A mediados de los ochenta, la compositora e investigadora francesa
Nicole Lachârtre (1934-1991) había creado la Asociación para la
Colaboración de Compositores y Artistas en la que participamos
músicos de todo el mundo y, en torno a ello, se celebraban sesiones
temáticas, una de las cuales estuvo dedicada precisamente al arte
bruto al que nos acercamos diversos autores. François Vercken
(1926-2005) realizó un homenaje a Wölfli tomando uno de sus títulos
más famosos Le grand chemin de fer du ravin de la colère.
Por su parte, la propia Nicole Lachârtre escogió un tema plástico,
los cuadros de otro pintor perturbado suizo, Heinrich Anton Müller
(1869-1930), que usaba cartón, piedras o tierras en obras delirantes
e inquietantes. La compositora quiso dar una visión general de la
obra de este autor que había inventado una máquina para cortar uvas
cuya patente le robaron, a causa de lo cual enloqueció. Otros
autores, como Paul Méfano o Gérard Garcin trataron diversos temas
relacionados con otros artistas, pero yo preferí centrarme en la
arquitectura, un campo donde lo intuitivo no tecnológico apenas se
puede dar.
Si hemos dicho que la técnica imprescindible hace que la música se
preste menos a ofrecer artistas en bruto, más difícil todavía
resulta la posibilidad de un arte bruto en la arquitectura, que es
todavía más técnica. Por eso a mí me interesó la experiencia del
cartero Cheval y compuse Le palais du facteur Cheval.
Ferdinand Cheval (1836-1924) fue un cartero rural francés que empleó
33 años de su vida en construir por si solo lo que él consideraba
un palacio ideal en la más alta expresión de la arquitectura
marginal. Lo construyó donde vivía, en Châteauneuf de Galaure,
recogiendo día a día piedras y otros materiales. Su estilo es
delirante y se inspira tanto en la Biblia con en el arte hindú. El
palacio existe porque, al ser francés, poco después de su muerte
muchos artistas se interesaron por la obra hasta que en 1966 André
Malraux lo incluyó en el Patrimonio Cultural de su país.
Concebí la obra para piano solo, en una
composición bastante extensa que, a la vez, era muy compacta y
heterogénea. La forma es estricta y caprichosa al igual que lo que
hizo Cheval, los materiales muy diversos y como de aluvión, la
ornamentación intrincada en una base armónica muy densa que en
cierta medida se asemeja a los muros de Cheval. No he pretendido
describir sonoramente el palacio, sino tomar ideas de cómo está
hecho y qué quiere representar. Es, más que mi contribución, mi
homenaje al arte bruto y a una de sus obras más singulares. No voy a
insistir sobre la obra. La partitura está publicada y el disco
grabado. Evidentemente no soy un artista naif ni estoy más loco de
lo corriente, pero algo he hecho en torno al arte bruto.
Notas:
- Fundación Adolf Wölfli www.adolfwoelfli.ch
- Annibale Cogliano: Carlo Gesualdo omicida fra storia e mito. Edizioni Scientifiche Italiane, 2006
- Luigi Russolo: El arte de los ruidos. Facultad de Bellas Artes. Cuenca 1998
- Harry Partch: Bitter Music: collected journals, essays, introductions and librettos. Universisty of Illinois. Press 1991
- Facteur Cheval http://www.facteurcheval.com/
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