Del Carrer d’Avinyó a Les Demoiselles d’Avignón

Del Carrer d’Avinyó a Les Demoiselles d’Avignón.

Cuando Pablo Picasso enseñó por primera vez a sus amigos el cuadro que más tarde se conocería con el título de Las Señoritas de Avignón, todos ellos quedaron escandalizados. Y no podía ser menos, aun teniendo en cuenta que ese círculo de amigos lo integraba la vanguardia artística de París.

El cuadro presentado aquella tarde, rompía violentamente los esquemas mentales en los que se venía sustentado el arte desde hacía más de cuatrocientos años. Desde que el descubrimiento de la perspectiva permitió a los pintores reflejar la realidad de un modo convincente.

Así pues, los allí reunidos no podían dar crédito a lo que veían. Guillaume Apollinaire y André Salmon estaban tan desconcertados que no sabían que decir y lo mismo les había sucedido a los hermanos Stein; todos ellos pensaban que Picasso estaba acabado como pintor. Braque, alterado por aquella visión; pidió a Picasso que le explicase el motivo de tanta tosquedad, preguntó el por qué de aquellas formas angulares y desarticuladas y después de un cruce de palabras entre ambos pintores, agarró con fuerza a Picasso por un brazo y le dijo airadamente: “¡Escucha. Por más explicaciones que des, tu pintura es como si nos quisieras hacer comer estopa o beber petróleo para escupir fuego!”¹.

A raíz de este episodio en Montmartre corrió la voz de que Pablo se había vuelto loco y Derain que ya había vaticinado el suicidio artístico del pintor comentaba con frecuencia a sus conocidos que un día verían a Pablo ahorcado detrás de su cuadro.

Por su parte, Matisse consideraba el cuadro como una provocación de Picasso, creía que había sido hecho con la intención de ridiculizar la pintura moderna y juró que de alguna manera se lo haría pagar.

Muchos años más tarde, John Berger, en el libro titulado The Success and Failure of Picasso, publicado en 1965, dice lo siguiente: “Aturdidos por la insolencia de tanto arte reciente, probablemente tendemos a no prestar atención a la brutalidad de Demoiselles d’ Avignon [...]. Las dislocaciones en esta pintura son resultado de una agresión, no de una estética: es lo más próximo al ultraje a que se puede llegar en una pintura”.

Es cierto que el cuadro de Las señoritas de Avignon, tiene una presencia tosca, rudimentaria, eso nadie lo pone en duda, pero a su vez es un cuadro novedoso e intencionadamente provocador, pintado con la intención de producir cambios en el mundo del arte.

Si dejamos a un lado conceptos como fealdad y belleza, tenemos que admitir que el cuadro tiene la categoría de una gran obra de arte, y esto es así, porque las obras de arte no son consecuencia como muchos pueden creer, del correcto dominio de la técnica ni del oficio bien aprendido. Para que surja una gran obra se requiere algo más; se requiere que en esa obra aflore un cierto tipo de belleza que nada tiene que ver con la aplicación de determinados cánones de medidas, sino con la que surge de aplicar “la imaginación libre que inventa una conexión inédita entre el entendimiento y la sensibilidad, entre el espíritu y la naturaleza [...] y que nos ayuda a ver de una manera nueva lo que ya conocíamos, nos invita a descubrir una conexión, una regla que modifica no las cosas, sino nuestra percepción de las cosas y, por tanto que nos modifica a nosotros mismos”².

La importancia de este cuadro radica en las novedades que plantea. En él, toda la escena se desarrolla en un plano frontal que integra las figuras y el espacio en un todo. Al convertir el espacio en una forma dinámica, éste deja de ser un contenedor de sucesos y adquiere presencia objetual, se convierte en un suceso más. El espacio que rodea a las figuras tiene una presencia tan activa como las figuras mismas. Como consecuencia de esa bidimensionalidad, se da en la obra otro aspecto novedoso: se muestran al espectador partes de los cuerpos que solo podrían verse girando en torno a las figuras representadas y se presentan esos fragmentos, todos ellos a la vez en un plano frontal.

Es esta una innovación importante para el arte, pues supone pintar además de lo que se ve, lo que se sabe de lo que se ve; o lo que es lo mismo, pintar el concepto de las cosas, lo que sabemos de ellas. Simplificando mucho, podríamos decir que hasta ese momento el pintor llevaba a la tela lo que veía del siguiente modo: naturaleza-ojo, ojo-mano y mano-tela; la propuesta de Picasso era intercalar un paso más en ese recorrido figurado: naturaleza-ojo, ojo-mente, mente-mano y mano tela. Con esa propuesta, con ese añadido fundamental, o refuerzo, la pintura adquiría un fuerte componente mental. Lo expresó muy bien Braque en una de sus escasas declaraciones, cuando le dijo al entrevistador que “su interés se centraba en la realidad; pero era una realidad mental, no de los sentidos”.

Cuando el concepto modificó la representación de lo visto, el arte consiguió liberarse de viejas ataduras y esa idea transgresora tan difícil de aceptar al principio, en breve espacio de tiempo ganó multitud de adeptos, los cuales con sus obras, convirtieron el siglo veinte en uno de los más creativos de la historia de la humanidad.

Hagamos ahora un pequeño recorrido por la génesis del cuadro.

Desde finales del año 1905, Picasso se había planteado hacer cambios en su pintura, pero pretendía algo más, pretendía liderar el arte moderno, apoderarse del liderazgo que hasta ese momento ostentaba Matisse. Para ello necesitaba crear una obra que actuase como un revulsivo en el mundo del arte. A pesar de que en esa época era un artista aceptado y respetado por la vanguardia artística parisina, anímicamente no atravesaba por un buen momento. Consideraba su pintura de la época azul y rosa inadecuada para su carácter, demasiado sensiblera, y eso no le complacía. Durante el año 1906 se entrega de lleno a experimentar con su trabajo. En el Salón de los Independientes había visto la obra de los fauvistas y conoce su revolucionaria teoría del color. En casa de Gertrude Stein le habían presentado a los dos máximos representantes de esa tendencia, Henri Matisse y a André Derain, y en el Salón de Otoño pudo ver una selección de cuadros de Cézanne y estudiar su particular manera de utilizar el color con independencia de la forma. También había visto en la primavera de ese año, en el Louvre, la exposición de esculturas ibéricas de los siglos IV y V encontradas en Osuna, que le produjeron un gran impacto por su expresividad y por la síntesis de sus formas, según él le confió a Zervos, muchos años después.

A partir del año 1906, después de haber pintado varios desnudos femeninos: Dos mujeres desnudas, Mujer desnuda sobre fondo rojo y algún otro cuadro como Retrato de Gertrude Stein y dos pequeños autorretratos entre otras obras, su pintura no volverá a ser la misma; a partir de este momento no habrá concesiones al preciosismo, Picasso ya solo se interesará por los aspectos formales de la obra.

Picasso quiso atacar la tradición académica, y prefirió hacerlo desde dentro, empleando el gran conocimiento que tenía de la pintura. No olvidemos que con solo 16 años, su cuadro Ciencia y Caridad, había obtenido gran reconocimiento; primero, en la Exposición General de Arte de Madrid, recibió una mención de honor oficial, y más tarde fue galardonado con una medalla de oro en Málaga, su ciudad natal.

Para facilitar su investigación decide centrarse en el tema del desnudo femenino, tema que formalmente dominaba por sus estudios académicos al ser este un ejercicio habitual en las escuelas de Bellas Artes, y porque desde finales de 1905 los desnudos femeninos habían sido el tema central de su trabajo. También decide simplificar el uso del color.

Su pretensión inicial era pintar un cuadro alegórico similar a La vida, pintado en el año 1903, pero en este caso la obra debería recoger todo su proceso experimental de los meses anteriores. La escena pensaba situarla en un prostíbulo. Con este fin, a su regreso de España, entre el otoño de 1906 y el mes de julio de 1907 realizó no menos de 809 bocetos, lo que convierte al cuadro posteriormente titulado Les Demoiselles d’Avignon, en la obra hasta ahora conocida, con el mayor número de estudios previos realizados. En marzo de 1907 dio por terminada la primera composición general; un dibujo a lápiz y pastel, en el que aparecen siete figuras en un burdel. Posteriormente, esta composición sufriría grandes modificaciones, tanto en la forma como en el contenido. Esa larga serie de dibujos, nos permite seguir la evolución de la idea de Picasso, el proceso de síntesis llevado a cabo. En los primeros dibujos, podemos ver como las cinco prostitutas están en presencia de un marinero y un estudiante que porta una calavera y como, poco a poco, esa escena inicial con intenciones simbolistas, lo que podríamos considerar como un memento morí o recordatorio de la muerte, se va depurando hasta quedar convertida en una escena exclusivamente formalista. Como, el contenido con carga literaria, a medida que se abandonan los aspectos narrativos, se va integrando en la expresividad de la forma, convirtiéndose ésta, la forma, en la única generadora de sentido.

En la primavera del año 1907 Picasso está trabajando por fin en su estudio del Bateau Lavoir en un cuadro distinto a todos los que hasta entonces se habían hecho. En la tela aparecen cinco mujeres desnudas pintadas como si estuviesen talladas, de modo tosco, con cabezas monstruosas, de grandes ojos vacíos y formas desencajadas. Lleva meses volcado en ese cuadro, que bien pudiera ser una respuesta al cuadro Bonheur de Vivre de Matisse, pero mientras éste había recurrido para sus investigaciones a la tradición europea del arte, Picasso se acercó al arte primitivo. Nunca ocultó su interés por la escultura ibérica, en cambio siempre, en contra de lo que parece ser, negó la influencia de la escultura africana. La crítica habla también de ciertos paralelismos con la escultura egipcia, la pintura románica, y la obra de El Greco y Cezanne entre otros.

Sea cual sea la realidad, finalmente Picasso cortó de modo brusco con su pintura anterior y puso toda su energía y empeño en la búsqueda de territorios novedosos que pudiesen enriquecer el mundo del arte. Él solo, sin nadie a quien poder acudir en solicitud de ayuda para esa dificultosa y gran aventura en que se había metido.

Picasso le contaba a Zervos en el año 1935: “¿Cómo quiere usted que el espectador viva mi cuadro igual que lo he vivido yo? Una pintura viene de muy lejos. ¡Quién sabe de dónde, de cómo de lejos! Yo lo he intuido, lo he visto, lo he realizado y, sin embargo, al día siguiente ni yo mismo veo lo que he hecho. ¿Quién puede penetrar en mis sueños, en mis instintos, en mis deseos que han tardado mucho tiempo en elaborarse y producirse un día, sobre todo para captar lo que he puesto quizá contra mi voluntad? Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”.

Y se comprendió hasta el extremo de que supuso el inicio de uno de los movimientos más importantes de la historia del arte: el cubismo.

La visita de aquella tarde al taller de Pablo Picasso, dejó una fuerte huella en todos los que allí estuvieron, sobre todo en Braque, quien poco tiempo después, decide abandonar la pintura fauvista con la que había tenido tanto éxito en el Salón de los Independientes y comenzó a trabajar de un modo muy diferente en un desnudo femenino en el que se puede apreciar de modo muy claro las influencias recibidas. A partir de ese momento las influencias entre los dos artistas fueron recíprocas lo cual expresa muy bien Braque al decir que eran “como dos montañeros en la misma cordada”.

Notas:

1. Pierre Cabanne: El siglo de Picasso. Volumen nº1. El nacimiento del cubismo. Ministerio de Cultura. 1982. Pag 264.
2. José Luis Pardo: “Crear de la nada”. Texto publicado en “El oficio del artista”. Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León. 1998. Pag. 103.

Luis Fega.

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